A forma dramatúrgica textual polifônica:
Em artigo escrito em 1840 Balzac, ao reconhecer as qualidades do romance a Cartuxa de Parma, do estreante Stendhal, apontava para o fato de ambos os escritores “não se desviarem para colher uma flor” às margens da estrada dramática do romance.
No entanto, para Balzac, Stendhal tinha um problema a ser enfrentado, um vício de romancista estreante: Stendhal não concentrava-se apenas na situação dramática de maior tensão, criando outros inúmeros núcleos de personagens para completar as trajetórias individuais de seus heróis.
Encontramos este “vício” em outro grande romancista, o russo Fiódor Dostoievski. No seu romance Os Demônios, ele compõe uma estrutura que Bakhtin chama de dialógica através das histórias individuais de todos os personagens, a princípio desconexas e distantes da linha de ação do romance, um atentado terrorista promovido pelos revolucionários e a posterior execução, comandada pelos mesmos rebeldes, de um dos “traidores do movimento”. Aos poucos, estas histórias individuais se articulam para formar um todo inseparável da história maior e política do atentado. Graças a isto, o autor russo consegue articular de forma exemplar indivíduo e história.
Esta estrutura polifônica, que não está concentrada na trajetória de um único personagem, portador dos valores que o dramaturgo quer passar e da linha de ação, pouco foi experimentada no teatro, mesmo pelos autores acostumados a dissolver a forma dramática em procedimentos épicos. Em Dostoievski todas as trajetórias têm peso, não só a do herói.
O eixo central dos Demônios , um incêndio em um bairro operário que cerca uma grande fábrica, é nebuloso, quase que um fio secreto que perpassa sutilmente as histórias individuais. O mistério do atentado surge assim também na forma, na estrutura do romance, já que o atentado deve ser secreto, e por isso só se articula com as histórias individuais dos personagens no final do romance. O segredo permanece obscuro para o leitor e o escritor só une os fios no final do romance, quando, entre as chamas que cobrem os personagens, Dostoievski expõe de maneira fragmentada a sua fé no destino da Russia e de seu povo como “guia dos povos”, independente de idéias importadas e alheias à sua realidade específica.
Dostoievski também rompe com o romance burguês, ao quebrar o herói problemático instaurando o dialogismo e o delírio coletivo.
A forma de Dostoievski foi escolhida pelo grupo como base de sua criação dramatúrgica, considerada a mais adequada para revelar os movimentos intrincados do capital.
Além de criar um espetáculo formalmente polissêmico, interessou a esta pesquisa a condução de um processo criativo que seja ele também modo de produção polifônico.
Em seu ensaio O autor como produtor, Walter Benjamim, já no final da década de 30, alertava que uma das principais características da sociedade capitalista e do seu aparato burguês de produção artística é assimilar quantidades surpreendentes de temas revolucionários, que são reaproveitados e depois propagados, devidamente domesticados pelas leis rígidas do mercado.
Para Benjamim, não bastam ao artista consciente e transformador o tradicional arsenal de boas intenções, ornado por vezes com um palco coberto de vermelho ou uma caneta combativa, brandidos como se fossem a foice e o martelo. Para romper com a tirania asfixiante do capital, e com sua genética capacidade de regeneração, é preciso romper também com o modo de produção da sociedade burguesa.
